Типовые черты предклассического струнного квартет

Итак, струнный квартет, в котором участвуют инструменты скрипичного семейства, начинает утверждаться в 60-х 70-х годах XVII века, находя претворение, главным образом, в итальянских оперных партитурах, в инструментальных концертах, в значительной мере, в немецких, австрийских, чешских сюитах. Оно утверждается, таким образом, с одной стороны, в профессионально-оркестровом, с другой — в камерном, нередко дилетантском, плане. На этой почве примерно в 30-х — 70-х годах ХVШ века появляются различные переходные формы струнных квартетов, о которых речь пойдет в следующей главе. ТИПОВЫЕ ЧЕРТЫ ПРЕДКЛАССИЧЕСКОГО СТРУННОГО КВАРТЕТА (30-е — 70-е годы 18-го века) Прогрессивные и консервативные тенденции развития предклассических типовых форм струнного квартета (Италия, Франция, центральноевропейские страны). Зарождение новых классицистских принципов музыкального мышления. Отказ от генерал-баса, а также сопровождения клавишных инструментов. Поиск квартетного инструментального стиля. Становление предклассических форм струнного квартета совпадает по времени с кардинальными стилевыми переменами, ознаменовавшими развитие европейской музыки. Оно связано с интенсивным поиском самой специфики нового жанра, выразительных средств, которые в рамках четырехголосной структуры струнного квартета не группового, оркестрового, а одинарного плана наилучшим образом раскрыли бы его богатые художественные возможности. В ИТАЛИИ струнный квартет, как явствует из предыдущей главы, зарождается ранее всего на основе старосонатного принципа, воплощенного в "Большом концерте", сольном инструментальном концерте и, несколько позже, в ходе развития так называемой оперной симфонии. Рассмотрим некоторые формы итальянского предклассического струнного квартета. Выше уже сказано о генетических истоках данной формы. Ее значение определяется переносом принципа конвертирования в сферу ансамблевой игры. Эта форма, несомненно, сыграла определенную роль как провозвестник будущего так называемого "концертного струнного квартета", получившего довольно широкое распространение в Европе, особенно во Франции. Значительную роль в утверждении этого типа квартетной музыки сыграли также чешские музыканты. У итальянских композиторов, начавших писать музыку в рамках данной формы, наблюдается тенденция, с одной стороны, сохранения, так или иначе, знаков стиля Барокко, причем вплоть до 70-х годов 18-го века, с другой, — склонность к новым принципам музыкального мышления. К первому направлению можно отнести струнный квартет братьев Джулио и Луиджи Тальетти из Брешии, 49 концертов А. Вивальди. Всем им присущи черты старинной церковной сонаты. Вместе с тем, некоторых композиторов, завершавших свой путь на рубеже двух стилевых эпох, обращение к струнному квартету иногда приводило к известному отходу от традиционных стереотипов музыкального Барокко. В этом отношении представляют интерес концерты Джузеппе Тартини, которые были изданы в Лондоне. Каждый из концертов содержит три части. Вторые части сходны с первыми, но они транспонированы на квинту и богаче выписаны. Повсюду, как пишет А. Шеринг, "господствует льющийся мелодизм и чисто скрипичные находки..." И далее он продолжает: "Тартини не принадлежит более старинному концертному стилю, начатому еще Торелли; его творчество близко периоду симфоний и струнных квартетов. Хотя в течение полувека Тартини выступает современником Вивальди, он — его противоположность". Зандбергер, в свою очередь, подчеркивает, что струнные квартеты Тартини носят характер концертов. Он замечает при этом, что написанные итальянским композитором в то же время Трио-сонаты еще в полной мере содержат облигатные элементы. Данные соображения приводятся и Л. С. Гинзбургом, упоминающим о нескольких опусах, принадлежащих перу Тартини. Таким образом, музыка великого итальянского скрипача, с точки зрения развития стиля струнного квартета, содержит одну важную деталь — отказ от генерал-баса. Но, строго говоря, о струнном квартете в классическом смысле этого слова здесь еще говорить нельзя, ибо инструментальный состав состоит из двух скрипок, виолончели и basso continuo. Реально, фактически, звучат лишь три голоса. Важно отметить: Тартини так и не решился использовать альт в струнном квартете. Последнее обстоятельство дает основание несколько скромнее оценивать вклад Тартини в формирование квартетного стиля. Он не столько "начинает новый стилевой ряд", как писал Шеринг, сколько завершает уходящий в прошлое барочный период развития итальянской смычковой музыки. Близкое к этому, хотя и значительно более скромное место в предыстории струнного квартета, можно отвести сочинениям Гаэтано Пуньяни, в которых бас тщательно цифрован и, следовательно, исполнение музыки предполагает участие чембало. Но это подлинные концерты. То есть, струнные квартеты Пуньяни типичны для музыки, писавшейся концертантами, скрипачами вплоть до XIX века. Здесь получили выражение подвижность, страстность, чувствительность, благородная кантилена и виртуозные фигурации, которые дают возможность блеснуть первому скрипачу и очаровать публику, Необходимо также сказать, что и партия виолончели изобилует сольными эпизодами. То есть в данном отношении музыка Пуньяни находится в русле стилевых и структурных особенностей письма струнного квартета. То же самое находит весьма яркое проявление в квартетах ученика Тартини, "певца любви и грации", П. Нардини. Назовем еще шесть струнных квартетов К. Ферраре, обнаруживающие смешение черт церковной сонаты, французской увертюры и итальянской оперной симфонии. К 1730 году, наряду с подобными сочинениями, развилась и другая типовая форма концерта. Данная форма восприняла от барочных "Больших концертов" принцип концертного противопоставления всех голосов, а от инструментальных концертов типа Вивальди — гомофонно-гармонический склад. Процесс слияния двух форм начинается в струнных квартетах Кальдара, находит продолжение у Дуранте и, в известном смысле, завершается у Галуппи. Эти сочинения, созданные в 1745 году, наряду с репликами барочного стиля, характерного для трио-сонаты, наряду с барочной мелодикой и исполненным пафоса тематизмом, содержат довольно развитую сонатную форму с кратко периодизированным мелосом песенного типа. Элементы новизны ощущаются и в финалах, образный строй которых нередко носит весьма шутливый характер и близок к грации и изяществу рококо. Но подобная музыка отнюдь не поверхностна. Главное, на что следует указать, — это равноправием голосов, как в первых частях, так и в финалах. Композитор тщательно прорабатывает партии, давая возможность каждому из исполнителей принять участие в концертировании, Он также использует парное противопоставление голосов. Необходимо также отметить появление у Галуппи элементов мелоса типа развертывания, который позже, в струнных квартетах венских классиков, станет одним из важнейших композиционных приемов тематического развития. В данном случае речь к тому же идет о развертывании мелоса не по горизонтали, а по вертикали. То есть фактура струнного квартета, в которой недавно господствовало непрерываемое связное четырехголосие, обретает новые черты — противопоставление голосов, прерываемых паузами, что создает ощущение ансамблевой легкости, прозрачности. Помимо Галуппи, существенный вклад в создание типовой формы внес Д. Б. Саммартини. Поначалу, правда, четырехголосная фактура в его "маленьких концертах для струнного квартета" была довольно примитивна. Иногда три голоса образовывали унисонные или октавные удвоения, и перед исполнителями ставились очень скромные художественно-технические задачи. Кроме этого, в данных сочинениях обнаруживается пристрастие композитора к параллельному движению двух сопрановых голосов над образующей фундамент партией баса. Альт нередко отсутствует. "Из 15 хранящихся в Карлсруэ концертов и концертини Саммартини, — пишет У. Леман, — лишь в двух есть партия альта, но в обоих случаях данный голос лишен тематического содержания". Но зато в последних пяти сочинениях, написанных еще до 1743 года, скорее всего, для парижских любителей живой музыки, все в большей степени утверждаются признаки, характерные для жанра струнного квартета. Все четыре голоса настолько хорошо разработаны и подвижны, что клавесин (как сопровождающий инструмент) становится совершенно излишним. Согласно авторским указаниям, исполнение живой квартетной музыки предусматривается только одинарным составом. Партии первой и второй скрипок содержат сольные эпизоды концертного характера. Все пять струнных квартетов трехчастны. Короткие мотивы периодизированы нерегулярно. Подобной мотивной структуре соответствует крайне прозрачное и строго выдержанное четырехголосие. От данных сочинений Галуппи, Саммартини и других авторов фактически наметился прямой путь, приведший к созданию в 1767 году первых струнных квартетов Л. Боккерини. Луиджи Боккерини (1743-1805) внес особо весомый вклад в становление итальянской музыки для струнного квартета. Среди многих созданных им инструментальных сочинений числится 95 произведений, написанных в данном жанре. В них нашли яркое проявление "благотворный италиянизм" (А. Бовентур) и веянья нарождающегося классицистского стиля. На протяжении длительного времени композитор оставался верен его наиболее ранним проявлениям. Так, в частности, цикл нередко ограничивается двумя или тремя частями. В живой музыке дает себя знать стремление к изяществу рококо, мягкая лирика, иногда не лишенная сентиментальности. Вместе с тем, все голоса и особенно партия виолончели отмечены значительным развитием, тщательно выписаны штрихи, динамические оттенки, агонические обозначения. То есть Боккерини, наряду с мангеймскими композиторами, стремился расширить выразительные возможности живой музыки. Это приводило в некоторых случаях к значительному усилению в ней экспрессии и драматизма, как, например, в трехчастном Струнном Квартете ор. 27 № 2 соль минор, и особенно в четырехчастном — с концертной каденцией первой скрипки (правда, в духе Вивальди) в финале, ор. 33 № 5. В 60-70-х годах 18-го века струнные квартеты Боккерини были одним из наиболее значительных явлений в данном жанре. В частности, они получили широкое признание в Италии, Испании, Франции. Позже, однако, их "исполнительская актуальность" постепенно все более ограничивалась и в известной мере была заслонена творчеством великих венских классиков. Под понятием струнного квартета в первой половине 18-го века подразумевается один из вариантов жанра симфонии, который отличается от нее лишь числом облигатных голосов, оставаясь в стилевом отношении к ней идентичной. Оркестровый или камерный характер исполнения зависел только от наличествующего состава музыкантов. Вместе с тем, традиция камерного музицирования еще с конца XVII века давала себя чувствовать и утверждалась все более прочно. Об этом, как утверждает Л. Финшер, свидетельствует практика выписки альтовой партии в меньшем количестве оркестровых голосов. То есть если имелось в виду четырехголосное исполнение, то оно начало все более практиковаться в одинарном составе. Подобная симфония, по-видимому, окончательно отпочковалась от оперной симфонии к 30-м годам в творчестве Джованни Баттиста Саммартини (1700-1775) и начала свое существование как самостоятельный жанр. Уже в девятнадцати ранних сочинениях, созданных между 1730-1740 годами, композитор чаще всего отказывается от стилевых, формообразующих элементов барочного типа (скорбная патетика, секвентность и др.). Так, например, обозначенная Торрефранка в качестве симфонии Соната до мажор Саммартини (48, 80) исполнена жизнерадостного чувства. Музыкальная мысль развивается на основе следующих друг за другом коротких мотивов, включенных в двух- или четырехтактные периоды. Они не контрастируют между собой, но в тональном плане место для побочной парии уже подготовлено. Важно отметить: мелодические звенья периодичностей четко расчленены, что придает им иногда песенно-танцевальный характер. Вместе с тем, в "квартетной симфонии" почти на всем протяжении первой части практически звучит только три голоса, ибо то первая и вторая скрипки, то альт и виолончель играют в унисон или октаву. Кроме Саммартини, так называемую миланскую школу представляют ряд других композиторов, среди них — Н. Иомелли, А. Бриоши. В частности, все симфонии последнего написаны этом стиле. Он даже превосходит Саммартини по выразительности музыки в крайних частях благодаря большему интервальному и ритмическому разнообразию мелоса, а в медленной — используя задержания, "говорящие паузы". Кроме этого, здесь зарождается один из ранних типовых видов инструментального четырехголосия. Два верхних голоса (скрипки) образуют, как правило, терцовые соотношения; альт заполняет средний голос, виолончели поручена партия генерал-баса. Подобная структура получила европейскую известность, в частности, во Франции, германоязычных странах: Германии, Нидерландах, Англии, что подтверждается многочисленными изданиями и копиями и относящимися к 1740-1760 годам. Довольно известные композиторы (Каннабих, Л.Х. Бах, наконец, молодой Моцарт) приезжали в Италию, чтобы лучше ознакомиться творчеством миланских мастеров.

к списку статей

FAQ

Отзывы