Типовые черты предклассического струнного квартет, часть 2

Из французских композиторов к сочинению живой музыки, предназначенной для четырех инструментов, ранее всех обращается Г. Гийме. Его первые шесть сочинений подобного рода можно рассматривать как струнные квартеты, в которых солирующая роль отведена скрипке. В музыке ощущается влияние Телемана, задолго до того поразившего парижан своими "Новыми квартетами" (1733). В начале сороковых годов в издательских каталогах появляется рубрика, посвященная струнным квартетам, и уже в 1743 году Гийме воспользовался французским термином, чтобы обозначить свой ор, 12. Полное название данного сочинения в переводе гласит: "Сонаты-квартеты, или галантные занятные беседы между флейтой-траверс, скрипкой, басовой виолой и клавесином". Заслуживает быть отмеченным, что уже в самоназвании предвосхищается основополагающий принцип струнного квартета — ведение четырех голосов в виде диалога. Сонаты-квартеты трехчастны. Средняя часть написана в форме рондо, которое постепенно займет важное место в формирующемся сонатно-симфоническом цикле. Наряду с Гийме, к жанру струнного квартета обращается также Жан Жозеф Вондонвиль (I7II-I772), Но в обработке для четверного состава своей собственной "Пьесы для клавесина с аккомпанементом скрипки", ор. 3, он употребляет еще итальянский термин. К тому же, данное сочинение исполнялось либо оркестром, либо камерным составом, в котором были задействованы две скрипки, гобой и фагот, "В подобной, типично французско-консервативной манере, -пишет Л. Финшер, — пьеса впервые прозвучала в 1749 году". Разумеется, с подлинно квартетным стилем ни музыка, ни исполнение ничего общего не имели. Затем вплоть до 1759 года французские композиторы, насколько это известно, к жанру струнного квартета не обращаются. И лишь после того, как в одном из "Духовных концертов" была поставлена симфония Я. В. Стамица и итальянское влияние, в известной степени, сменяется немецким, точнее, мангеймской, парижские композиторы Антуан Беверже и Франсуа Мартен начинают писать для четверного состава. Особенно отличаются сочинения Мартена, в которых форма итальянской симфонии сливается с французской увертюрой. Но до создания подлинного струнного квартета оставалось еще 15 лет. Таким образом, французский термин скорее всего, означает некую отдельную разновидность формирующегося нового вида камерно-инструментальной музыки, в котором четырехголосие представлено не монотембровым, а разнородным инструментальным составом, смешением кордофонических и аэрофонических инструментов. Замена общепринятой в то время итальянской терминологии на французскую, очевидно, связана со стремлением наметить для будущего определенную перспективу национального развития данного жанра. Чрезвычайно сложную картину в смысле разнообразия названий типовых форм предклассического струнного квартета представляет собой среднеевропейский регион (Северная, Южная Германия, Австрия, Чехия). Здесь перекрещиваются различные тенденции, такие как влияние уходящего в прошлое стиля Барокко в его итальянском, по преимуществу, гомофонно-гармоническом, виде и немецком — полифоническом выражении, так и нарождение новых, характерных для данного региона, классицистских принципов музыкального мышления. Еще начиная с 1730 года, итальянский композитор А. Кальдера выступает в Вене с уже знакомой нам симфонией. Оказывается, что 12 сочинений, созданных им в этом жанре, имеют весьма мало общего с аналогичной музыкой Саммартини. Они представляют собой типичные "контрапунктические симфонии", написанные в форме старинной церковной сонаты. Подобный "окаменевший" стиль продолжают культивировать и австрийские композиторы. Стойкое пристрастие к барочным формам инструментальной музыки объясняется, среди прочего, любовью к ним августейших меломанов, императора Карла VI. В связи с реформой последнего подобная музыка, правда, была исключена из церковного обихода, но продолжала долго звучать в аристократических салонах. В Берлине верность барочному стилю, хотя и чисто немецкого наклонения, ощущалась еще дольше. Так, Кванц считал, что струнный квартет или "соната для трех концертирующих и одного басового голоса — настоящий "пробный камень" для подлинного контрапунктиста, (хороший струнный квартет, — писал он, — должен содержать: 1) чисто выстроенное четырехголосие; 2) хорошее гармоническое пение; 3) в правильном порядке следующие друг за другом имитации; 4) продуманное смешение концертирующих инструментов; 5) солидную основу (басовый голос); 6) такого рода музыкальные мысли, которые можно поворачивать как по горизонтали, так и по вертикали и которые давали бы возможность сохранить в средних голосах хотя бы одну певучую тему; 7) ни один голос не должен заметно выделяться; 8) каждый голос после паузы должен вступать в действие не как средний, а как главный, что, впрочем, относится лишь к трем верхним концертирующим голосам; 9) если в музыке возникает фуга, то ее следует разработать по всем правилам — мастерски и с большим вкусом". Как видно из данного высказывания, здесь изложена целая программа письма на основе принципа, целиком и полностью отвечающего немецкому барочному стилю. Она в большей или меньшей степени отразилась в так называемой "Сонате для струнного квартета", разрабатываемой в странах среднеевропейского региона. Рассмотрим некоторые наиболее характерные ее образцы. Барочная разновидность квартетной сонаты получила широкое распространение в Северной Германии. Почти все сочинения этого типа, вышедшие из-под пера И. Ф. Фаша, Г. Х. Штельцеля, Й. Г. Грауна, И. Г. Янича и других, обнаруживают отчетливые признаки консервативности музыкального мышления, далеко идущие связи с трио-сонатой, сопровождаемой цифованным басом, смешанный состав, предполагающий совместное участие в исполнении струнников и духовиков. У данных композиторов, а также у Ф. Э. Баха, в мелодических построениях вслед за более или менее выразительной темой (назовем ее головной) следует развертываемая по горизонтали секвенциообразная мелодическая линия, изложение которой поручается различным инструментам. При модуляции та же самая тема может перейти к другому голосу и повториться в доминанте. То есть налицо все признаки развертывания мелодии, можно сказать, обязательные для северонемецкой доклассической сонаты. Подобные построения прослеживаются в кругу берлинских композиторов до 50-х годов 18-го века. Кроме того, у Ф. Э. Баха две скрипки часто используются в унисон. Но с точки зрения становления специфики струнного квартета весьма важным представляется стремление композитора сочетать голоса как диалог равноправных участников. Еше более показательным для переходного периода от стиля Барокко к классическому стилю являются шесть сочинений для четырех смычковых инструментов И. Х. Баха (1735-1782), воспитанника Д. Мартини (Болонья), связанного своими творческими интересами сначала с Миланом, затем с Лондоном. Он модернизирует церковную сонату. И хотя музыка звучит еще по-старинному возвышенно в его сочинениях, но она содержит в равной степени контрапунктические элементы, "есть нечто моцар-товское в их звучании". У Й. Х. Баха встречаются и элементы разработочного плана, проявляющиеся, главным образом, наличием транспозиции темы, смешанной со свободными мелодическими оборотами, но в очень лаконичном изложении. Композитор делает и дальше некоторые шаги в этом направлении, развивая начальные такты в канонической последовательности. Музыкальная идея поручается иногда всем инструментам (причем весьма содержательной предстает партия альта), но верхний голос все еще остается преобладающим. Творчество композиторов, живших и творивших в южных регионах Центральной Европы, независимо от того, находились ли они в Мангейме, Мюнхене, Вене, являлись ли выходцами из Баварии или Чехии, объединяет много общих черт. Прежде всего, им чужда известная тяжеловесность, присущая многим сочинениям их северных коллег, и в музыке сравнительно меньше ощущается манерность и галантность французского рококо, столь близкого духу прусского королевского двора в Берлине и самого Фридриха. Это относится и к типовой форме, сохраняющей некоторые консервативные черты, но обнаруживающей значительно более отчетливый поворот к классицистскому стилю. Среди "немецких мангеймцев" в этом отношении особенно выделяется И. Хольцбауэр (1712-1787). Он назвал свои четырехголосные камерно-инструментальные сочинения "Сонатами и партитами для струнного квартета". С одной стороны, в них ощущается влияние его учителя Й. Й. Фукса — крупнейшего австрийского композитора эпохи Барокко, остававшегося вплоть до своей смерти (1740) верным доклассическому искусству контрапункта. С другой - квартетная музыка Хольцбауэра воплотила в себе некоторые существенные стороны мангеймских композиторских и исполнительских традиций, связанных, во-первых, с утверждением формы сонатного аллегро; во-вторых, с привнесением в музыкальный материал динамических подъемов и спадов. В рамках нескольких небольших сочинений можно наблюдать черты эволюции формы, развитие динамических контрастов и, как следствие, изменение самой фактуры квартетного письма, приведшей, в конечном счете, к утверждению его классического типа. Так, подход к форме сонатного аллегро прослеживается в партитах. Несмотря на "старомодное" название "Партита", в первых частях отчетливо различается главная тема (8 тактов); связующая тема (16 тактов); побочная тема (8 тактов); заключительная — в той же тональности. Далее следует маленький разработочный эпизод, а затем — классическая реприза, даже несколько драматизированная за счет расширения связующей темы. Громкостно-динамические эффекты весьма яркое выражение. В сонатах композитор использует барочный термин для обозначения струнного квартета. Более того, первая часть пронизана духом барочной патетики. Динамические контрасты и нарастания, всякого рода артикуляционные обозначения играют в данных сочинениях значительную роль. Они распределяются на небольшие отрезки музыки, иногда даже внутри темы. Это сопровождается драматизацией мелоса и гармонии. Даже выбор сравнительно редкой для музыки 18-го века тональности говорит о том, что "композитор стремился выразить нечто совершенно особенное, глубоко личное". Можно предположить, что ярко контрастная громкостная динамика в сочинениях Хольцбауэра в определенной степени могла также способствовать освобождению струнного квартета от оков необходимости включения партии цифрованного баса. Однообразное звучание клавесина никак не выписывалось в подобный стиль и, следовательно, начинало осознаваться исполнителями и теоретиками как нечто совершенно излишнее. Отказ от цифрованного баса, естественно, приводит композитора к необходимости эмансипации каждого из четырех голосов. Правда, подобная фактура струнного квартета рождается у Хольцбауэра далеко не сразу. Так, в четырехчастной партите, для двух скрипок, альта, виолончели или баса континуо во всех частях первая и вторая скрипки нередко играют в унисон. В двухчастной сонате композитор во второй части не выписывает партию альта и в ряде случаев — виолончели, в последнем случае партия альта не исполняет роль баса. Музыка в данном голосе движется параллельно с музыкой второй скрипки. И только в упомянутой выше сонате уже во второй части фактура струнного квартета приобретает полноценный, почти классический, характер. Кроме того, здесь уже в полной мере ощущаются черты "мангеймской галантности", "мангеймский манеры". В целом квартетные сонаты и партиты Хольцбауэра, — как справедливо пишет У. Леман, — исполнены высокого чувства, "... глубокое разнообразие его музыкальных находок выражает богатство творческих идей...".

к списку статей

FAQ

Отзывы