Струнный квартет в западно-европейской культуре, часть 1

В странах ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ некоторые формы бытования струнного исполнительства обнаруживают много общего, и их целесообразно рассматривать в едином контексте. В ХVIII веке немецкие, австрийские земли, Чехия (наряду с Францией) в значительной степени воспринимают традиции итальянского скрипичного искусства. Не только итальянские оперные труппы, но и итальянские виртуозы-скрипачи буквально наводняли города и веси Священной Римской империи. И, тем не менее, здесь постепенно выходят на первый план чисто региональные особенности живого музыкального быта, явившиеся важной предпосылкой формирования жанра струнного квартета. Имеются в виду давние традиции камерно-ансамблевого музицирования, чему способствовала широкая, по сравнению с Италией и Францией, децентрализация музыкальной жизни. Увлечение живой музыкой охватывало не только императорский двор, резиденции герцогств, княжеств и т.д., но и многочисленные дворцы южно-немецкой, австрийской, чешской, венгерской провинциальной знати, а также аристократические и буржуазные дома в Вене, Праге и других городах. Естественно, что музыкальные увеселения носили здесь, соответственно, более интимный, камерный характер. Важным атрибутом духовной жизни общества являлось музыкальное сопровождение праздников. В состоятельных дворянских и буржуазных семьях, как известно, практиковалось, причем весьма широко, домашнее музыкальное воспитание, как правило, не ставившее профессиональные цели. Но обучение живой музыке было распространено не только в привилегированных, но и демократических слоях общества. Так, Чехия не забыла заветы великого педагога Яна Амоса Коменского (1592-1670), ратовавшего на одинаковые принципы обучения детей, независимо от их сословной принадлежности. Во всяком случае, музыкальное воспитание, хотя и в несколько иных формах, носило чрезвычайно широкий характер. Оно велось, во-первых, в церковном хоре, во-вторых (особенно после 1770 года), в школе, в том числе провинциальной. Отсюда выходило, наряду с профессионалами, значительное количество дилетантов. Чешский музыковед Й.Фукач пишет по этому поводу: "Специальным вопросом остается роль, которую играли эти школы, как городские, так и деревенские. После путешествия Бёрни по Чехии утвердилась легенда об их высоком уровне, поскольку многие ученики этих школ стали артистами. Это правда, что Бёрни убедительно говорил о массовом характере музыкального воспитания в Богемии. Но, вместе с тем, он указывает на то, что квалификация школяров, в целом, была средней". "Средней квалификации", может быть, не всегда достаточно было, чтобы стать профессиональным исполнителем, но ее вполне хватало для любительского музицирования. Таким образом, широкое распространение музыкального воспитания способствовало развитию дилетантизма не только в аристократических слоях общества, но и в среде бюргеров, чиновников, торговцев, ремесленников и даже крестьян. В этих условиях оказалось, что струнный квартет в значительной степени отвечал сущности подобной исполнительской практики. Он, можно сказать, идеально соответствовал воспитанной в людях потребности музицировать. Действительно, ансамбль равноправных партнеров мог весьма мобильно собираться в самой демократической обстановке, в интимном домашнем кругу, о чем свидетельствуют в своих автобиографиях Диттерсдорф, Йировец. Дилетанты - аристократы, бюргеры, ремесленники - видели в музицировании подобного рода "... приятное и благородное средство общения. Молодежь считала его лучшим способом закрепить свои маленькие сердечные интересы ... кроме того, любительские концерты кончались, большей частью, приятным ужином, игрой или танцами". Весьма типично объявление в газете о концерте в городе Галле: "... Он состоится в 5 часов в гостинице "К орлу" и продолжится примерно 2 часа, после чего последуют ужин и бал. Вход недорог, только 15 крейцеров с персоны ... в концерте имеют быть исполнены несколько симфоний, струнные квартеты и концерт для скрипки". Что именно игралось и кто были исполнители, в объявлении не указывается. Участники концерта не претендовали на известность. Они просто наслаждались живой музыкой струнного квартета и призывали других присоединиться к этому удовольствию. Если попытаться обозреть, в целом, квартетную литературу, особенно 70-х – 80-х годов ХVIII века, то, во-первых, поражает огромное количество живой музыки, созданной в этом жанре. Во-вторых, довольно отчетливо просматривается главный адресат этой массовой продукции: им, в большинстве случаев, был дилетант. По-видимому, исходя, главным образом, из его духовных запросов х, что немаловажно, технических возможностей, композиторы создавали произведения, не предъявлявшие исполнителям особенно высоких профессиональных требований. Подобную тенденцию можно усмотреть не только у многочисленных "малых мастеров Венской школы", но и в некоторых ранних струнных квартетах Гайдна и Моцарта. Данные сочинения предназначались для группового и одинарного состава. То есть любитель, несмотря на скромные исполнительские возможности, мог выступить как "солист струнного квартета", что, как это видно из анонсов и объявлений того времени, несомненно, способствовало повышению его музыкантского престижа. Одним из важнейших первоисточников, содержащих ценные сведения, касающиеся музыкантов-любителей и профессионалов, их характеристики, а также наиболее важных событий музыкальной жизни, является "Справочник по музыкальному искусству Вены и Праги за 1796 год". В свое время он, очевидно, имел большое практическое значение, ибо информировал устроителей всякого рода любительских концертов о тех кадрах, которые можно использовать в подобных целях, и служил средством пропаганды подобных мероприятий. Согласно данному справочнику, в Вене насчитывалось, примерно 205 музыкантов. Поименно названы 39 скрипачей, 13 виолончелистов, 6 альтистов. Прага также обладала значительным количеством "виртуозов и дилетантов". В их число входили 36 скрипачей, 8 виолончелистов, 3 альтиста. Приводим некоторые характерные отзывы, дающие представление о социальном статусе исполнителей, их музыкальных качествах, а также о требованиях, которые к ним предъявлялись. По Вене: "Господин Бек из почтового ведомства умеет с большой легкостью, вкусом и нежностью вести смычок. Играет концерты и струнные квартеты, кроме того, еще обладает голосом (вроде баритона), позволяющим ему петь в домашних театральных представлениях". "Дочь дантиста мадмуазель Бруннер ловко играет на скрипке. Годится в струнном квартете, может исполнять концерты". "Бухгаммер играет на виолончели, кроме того, он превосходный контрабасист". Далее упоминаются "усерднейший скрипач, доктор медицины Кноблох, играющий на скрипке и альте, Левенау из полиции, служащий магистрата Орслер, юный медик Клаус" и много других любителей, готовых по первому зову принять участие в любительских концертах. Из справочника явствует, что дилетантское музицирование, помимо чисто эстетического значения, играло важную общественную роль как средство, помогающее продвижению по службе, как способ приобщения к светской жизни в высших аристократических кругах. Так, в разделе "Об условиях использования и воздействия различных инструментов" сказано: "Человек, хорошо играющий на скрипке, имеет возможность обрести себе множество друзей. Он получит доступ и встретит превосходный прием в домах, куда, возможно, ему из-за своего общественного положения или воспитания никогда не удалось бы попасть". Действительно, помимо известных в истории живой музыки меценатов, таких, как князь Эстерхази, князь Лобковиц, князь Грассалкович, граф Корцин и др., было еще много аристократов, богатых буржуа и чиновников, дома которых представляли собой своеобразные музыкальные салоны. Так, в Вене, по сообщению ежегодника, "граф Аппони устраивает концерты, на которых звучит квартетная живая музыка..."; "Придворный советник, барон фон Иайерн в дни поста организовывает у себя квартетные вечера..." "В доме правительственного советника фон Парадиза в течение многих лет каждую зиму можно услышать струнный квартет в исполнении молодых дилетантов..." и т.д. Весьма обстоятельно говорится относительно подобной концертной практики в Праге: "Мадам Эттерих, которая необычайно высоко ценит музыку, и ее дочь, прилежно поющая и играющая на фортепиано, очень часто в течение года дают для любителей академии. При этом мелодии из итальянских опер аранжируются для струнного квартета с сопровождением клавира...". "Барон фон Хеннет, младший камергер - этот истинный поклонник музыкального искусства, обнаруживающий особое пристрастие к скрипке и вокалу, еженедельно дает квартетные вечера, при этом сам мастерски играет на скрипке...". "Господин апелляционный советник фон Канка, большой друг живой музыки, устраивает в определенное время года большие академии, остальное время в его доме звучит струнный квартет...". "Господин правительственный советник фон Шинделат, один из наших величайших поклонников живой музыки, еженедельно отдает вечер струнному квартету, в исполнении которого принимают участие дилетанты... Сам он при этом с большим вкусом играет на виолончели..." и т.д. Всего в справочнике названо 13 домов, в которых систематически собирались аристократы, придворные и государственные советники; духовенство - от князей церкви до церковных служек; чиновники, включая самых мелких - губернских секретарей и экспедиторов; врачи, учителя, студенты. Любовь к живой музыке, можно сказать, не признавала сословных различий, причем струнный квартет выступал как жанр, в котором наметившаяся к концу ХVIII века тенденция к демократизации общественных отношений проявлялась с наибольшей силой. Несколько иначе складывались отношения на почве любительского музицирования между патрициатом и плебсом за пределами таких крупных городов, как Вена и Пpara. Значительные средства, которыми располагала земельная аристократия, позволяли им содержать в своих имениях домашние капеллы, в которых немалую роль играли обслуживающий персонал, крестьяне, особенно в крепостные времена. * Имеются сведения о целой династии музыкантов-любителей, выступающих под этим именем. Ее глава Ян Непомук Канка (1741-1793) прославился также как великолепный виолончелист. Его сын Ян Непомук Канка-младший был по образованию также юристом. Бетховен, во время посещения Праги, бывал в его доме. Позже он очень объективно выступил на процессе, начатом Бетховеном против наследников графа Кинского, отказавшихся выплачивать пенсию, назначенную их отцом Бетховену. В благодарность великий композитор подарил Канке клавир "Фиделио". В этом отношении чрезвычайно благоприятные условия существовали в Чехии, поскольку живая музыка на свадьбу пользовалась исключительно большой любовью среди простонародья. Почти каждый здесь умел играть на том или другом инструменте. "Богемским кавалерам, то есть помещикам, - как справедливо отмечает Ганслик, - не надо было нанимать дорогих «музыкантов на корпоратив». Они просто требовали от обслуги и лакеев музыкальных знаний. Егерю, например, не разрешали надеть ливрею раньше, чем он научится играть на валторне...". Йировец рассказывает в своей автобиографии, что у графа ««Ганфкирхена в Клукеце вся обслуга и даже духовенство должны были знать музыку к играть на каком-нибудь инструменте. После реформы императора Иосифа II, отменившего крепостное право (1782), многие относительно большие частные капеллы прекратили существование. Даже очень богатый князь Эстерхази в 1790 году вынужден был распустить свой оркестр. В этих условиях струнный квартет поистине явился универсальным ансамблем. Его содержание не требовало особых затрат, и в то же время он удовлетворял музыкальные потребности самой помещичьей аристократии и весьма широко приобщенного к живой музыке обслуживающего его крестьянства. Известно, что чешские, австрийские, венгерские магнаты (Кинские, Лобковицы, Грассалковичи, Эстерхази и др.) нередко сами участвовали в разыгрывании струнных квартетов. Что касается крестьян, например, чешских, то можно привести свидетельства их особого пристрастия к данному жанру. Так, первый русский биограф Моцарта А.Д. Улыбышев писал уже в XIX веке: "... Проезжая через Чехию, я на постоялых дворах встречал крестьян, игравших Гайдновские струнные квартеты, и этих дилетантов в блузах можно было слушать с удовольствием. Я гордился тем, что приходился им почти соотечественником; они, как и я, были племени славянского". Таким образом, жанр струнного квартета утверждается во второй половине ХVIII века на уровне любительского музицирования. Об этом косвенно свидетельствует и программа венской "Ассоциации музыкантов", основанной в 1771 году. Состоя исключительно из профессионалов, ассоциация выступала как антипод дилетантизма и соответственно третировала как любителей, так и их излюбленный жанр – струнный квартет. В двух "двойных академиях", которые давались ежегодно, игрались оратории, симфонии, концерты, но только не струнные квартеты. Об этом с документальной точностью свидетельствует перечень программ всех концертов, данных ассоциацией за 33 лет существования (она была распущена в 1809 году). Вместе с тем, профессиональные музыканты нередко "разбавляли" любительские ансамбли, способствуя повышению их художественного исполнительского уровня. Можно сказать, что объединение усилий дилетантов и профессионалов, в частности, при исполнении струнных квартетов, можно считать типическим явлением музыкального быта в центрально-европейских странах. Это происходило на различных уровнях. Так, еще в 1755 году подобное содружество, по-видимому, способствовало созданию Гайдном своих первых струнных квартетов, "В усадьбе любителя живой музыки Фгорнберга-Вейнцирль вблизи Визельбурга (на запад от Вены, около альпийских предгорий) устраивались домашние камерные музицирования. В них принимали участие два любителя (местный священник и управляющий имением) и виолончелист-профессионал Альбрехтсбергер (брат знаменитого контрапунктиста, учителя Бетховена). К ним в качестве скрипача присоединился Гайдн". Не случайно в вышецитированном справочнике за 1796 год поименно приводятся сведения о всех артистах оркестра, игравших в то время в Вене и Праге. Следует отметить, что это были, по современным понятиям, камерные оркестры. Например, театр Шиканедера, ставившим оперы Моцарта, располагал только двумя первыми и тремя вторыми скрипачами, двумя альтами, одной виолончелью и одним контрабасом. Но это означало, что исполнители здесь были не столько "оркестрантами" в обычном смысле этого слова, сколько солистами. От музыкантов, привыкших играть в группе, их отличало более тонкое, дифференцированное владение штриховой техникой, умение певуче исполнить кантилену, выразительная звуковысотная интонация и др. Последнему придавалось особо большое значение. Так, в справочнике 1796 года о скрипке говорится: "Полутон при игре можно расценить на множество промежуточных звуков; тем самым ловкий виртуоз добивается в соло чудодейственного эффекта". Об альте читаем: "Играет главным образом роль сопровождения ... но может также выполнять сольные функции. Однако последнее требует много вкуса, тонкости и абсолютно чистой интонации. Там, где ее нет, альт невыносим для слуха. О виолончели: "... звук похож на человеческий голос Умелый исполнитель способен затронуть человеческое сердце". Естественно, что профессиональные музыканты, отвечавшие подобным высоким требованиям, были желанными гостями в кругу музицирующих дилетантов. И при дворе, на самом высоком уровне, когда в квартетных собраниях принимал участие сам император Франц и высокопоставленные придворные сановники - граф Врона, фельдмаршал-лейтенант Кутчера, с ними вместе музицировал капельмейстер Эйблер. Последний, очевидно, способствовал тому, что его сиятельные партнеры играли более или менее в лад, подбирал им доступный репертуар и т.д. По-видимому, профессиональный уровень наиболее просвещенных любителей к концу ХУЩ века также значительно вырос. Дилетанты не удовлетворялись уже исполнением кассаций, дивертисментов и других, сравнительно легких, сочинений для струнного квартета. Некоторые из них, например, теолог Карл Аменда, банковский служащий Карл Гольц, чиновник венгерской придворной канцелярии Николаи Смескаль, как известно, с большим увлечением разучивали струнные квартеты Бетховена и выступали с концертами перед венской публикой. Рост уровня любительского музицирования, несомненно, связан с практикой привлечения в среду дилетантов музыкантов-профессионалов. В этом отношении квартетное музицирование, действительно, "одна из прекрасных форм духовного общения людей, увлекающая их атмосферой коллективного творчества, дающая радость взаимного живого музыкального общения". Ну и, разумеется, огромную роль здесь сыграло творчество корифеев венского классицизма - Гайдна, Моцарта, сочинения которых и в жанре струнного квартета все более выражали глубину и сложность человеческих чувств и предъявили к исполнителям высокие художественно-технические требования. Вместе с тем, появление стабильных профессиональных составов исполнителей несколько запаздывает относительно развития самого жанра. Так, Гайдн и вслед за ним Моцарт уже к началу 80-х годов ХVIII века создают классические образцы, а первый профессиональный струнный квартет И. Шуппанцига возникает только в 1794 году. В это время, правда, он, вместе со своими такими же юными коллегами Л.Синой, Ф.Вейсом и Н.Крафтом, выступал только в салоне князя Карла Лихновского "каждую пятницу утром". Первые публичные-выступления струнного квартета Шуппанцига состоялись еще позже, а именно, зимой 1304/05 года в "Хейлигенкрейцхофе", одном из концертных залов Вены. Было дано четыре концерта, вход стоил 5 гульденов. В начале XIX века любительское музицирование начинает постепенно терять свое общественное значение. Об этом можно судить по сообщениям периодической печати» Особый интерес представляют сообщения авторитетной газеты, главным редактором которой был известный теоретик и композитор, друг Бетховена Игнац фон Зейфрид (I776-I84I). В 1820 году в ней было помещено примерно 63 публикации, посвященные оперному искусству, 37 раз рецензировались симфонические концерты; концерты вокалистов привлекли внимание газеты 26 раз, скрипачей - 21 раз, причем главным образом речь шла о концертных выступлениях Л.Шпора, и только 10 раз за весь год в газете упоминается струнный квартет. Редкие концерты в частных домах все в большей степени приобретают публичный характер. Так, газета информирует читателей о своеобразном "семейном концерте", который каждые 14 дней давался в Бремене. "Его цель - просвещение и удовольствие. Играют члены семьи господина Мюллера и их ученики. Поэтому концерт называется "семейным". Он собирает публику, состоявшую из советников, духовенства, ученых, купцов, адвокатов, артистов, студентов и "камптуар-слуг". Зал вмещает до ста человек. Концерт, состоящий из четырех отделений, продолжается с щести до девяти часов вечера. В первом отделении начинающие исполнители играют легкие сонаты в четыре руки. Далее выступает хор с песнями, которые подхватываются всеми участниками вечера. После этого звучит трио или струнный квартет. Во втором отделении один из участников собрания комментирует исполненные произведения, обращая внимание общества на их стилевые особенности. Затем следует эстетическая оценка какого-либо явления искусства, рассказывается биография знаменитого композитора и т.д. Третья часть вечера - это, по сути дела, антракт, во время которого гости переходят в другой зал, где имеют возможность осмотреть картины, рисунки, вышивки кого-либо из участников "семейного концерта". За это время, к восьми часам, являются профессиональные музыканты на банкет, и последнее отделение посвящено серьезным вещам: исполняются симфонии, сонаты Ваньхаля, песни Фр. Шнейдера, скрипичные концерты Крейцера, Роде и, наконец, струнный квартет Шпора". Из данного описания видно, что подобный "семейный концерт" (на котором присутствуют 100 человек) не имеет почти ничего общего с интимными любительскими вечерами недавнего прошлого, на которых слушатели выступали сами в роли исполнителей. Концерт "бременских музыкантов" более всего напоминает современные тематические филармонические циклы из серии "Как слушать и понимать музыку" и т.п. Об упадке любительского квартетного искусства свидетельствуют также публикации в той же газете за 1322 год. Так, в обзорной статье "О сегодняшнем состоянии и направлении живой музыки в Париже и о парижских вкусах" Жанр струнного квартета не упоминается ни единым словом. В подобной статье "О состоянии музыкального искусства в Германии", также публиковавшейся в нескольких номерах, сказано: "Частные квартетные собрания, к ущербу для музыкального просвещения, в значительной мере сократились". И далее: "Подлинные любители живого музыкального искусства вынуждены часто жаловаться на композиторов, которые пишут только для виртуозов первого ранга. Это способствует потере хорошего вкуса. Одни дилетанты пытаются справиться с непреодолимыми для них трудностями, другие обращаются к лишенным мысли плохим отрывкам из опер в посредственной аранжировке". Здесь речь, по всей вероятности, идет о так называемых "концертных струнных квартетах", создававшихся Шпором, который в 20-х годах вел обширную концертную деятельность, при этом нередко выступал "примариусом" в струнных квартетах собственного сочинения. Подобные струнные квартеты писали также Йехачек, Рис, Ромберг и многие другие концертирующие музыканты профессионалы. Особенно партия первой скрипки, нередко содержащая довольно сложные последовательности двойных нот, быстрые пассажи, чаще всего была любителям не под силу. Все это, несомненно, признаки известной деградации любительского искусства. Оно начинает уходить в прошлое вместе с дворцово-аристократическими формами концертной жизни. Итак, мы попытались проследить процессы становления струнного квартета как исполнительского ансамбля и его роль в общественно- музыкальной жизни ХVIII века. Далее, необходимо рассмотреть особенности развития живой музыки для струнного квартета, формирования ее жанровой сущности от первых робких опытов соединения четырех инструментальных голосов до шедевров, созданных Гайдном, Моцартом, Бетховеном. У ИСТОКОВ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЧЕТЫРЕХГОЛОСИЯ (конец ХVII – 30-е годы ХVIII веков) Включение альта в "хор" струнных инструментов. Ранние примеры четырехголосной музыки в творчестве композиторов эпохи Барокко В ИТАЛИИ с появлением скрипок во второй половине ХVII века развитое к этому времени вокальное четырехголосие должно было, казалось бы, очень скоро получить соответствующее инструментальное воплощение, поскольку скрипки - маленькие и больше - с момента своего зарождения, как никакие другие инструменты, способны были "петь", воспроизводить звуки большой длительности, и к тому же имели соответствующий сопрановый, альтовый, теноровый и басовый регистры. Некоторые композиторы начинают писать четырехголосную музыку для инструментальных составов» Например, появляется печатное собрание пьес Флорентино Иаскера (ум. около 1530), Правда, автор не указал, для каких именно инструментов его живая музыка предназначается. Можно лишь предположить, что "песни для игры", наилучшим образом исполнялись с помощью струнных инструментов. К подобным сочинениям относятся также Сонаты для двух скрипок, альта и контрабаса Григорио Аллегри (ок. 1582-1652), изданные в Венеции в 1643 году Сонаты Маурицио Казатти. Данный сборник завершается двумя пьесами для струнного квартета с органным басом. Однако,в инструментальной живой музыке эпохи Барокко, если иметь в виду творчество наиболее выдающихся итальянских композиторов XVII века, принцип струнного квартета не получил особенно широкого развития. В частности, такие крупные музыканты ,как Д.Б,. Легренци (1620-1090), Джованни Баттиста Витали (1644 - 1697), Джованни Баттиста Бассани (1657-1706) посвятили себя, главным образом, развитию жанра трио-сонаты. Классические образцы ее создал, как известно, великий Арканджело Корелли (1643-1713). В оперных оркестрах, находившихся на рубеже веков в стадии формирования, композиторы также, по-видимому, были еще далеки от того, чтобы использовать выразительные возможности струнного четырехголосия. Так, оркестровый состав самой ранней оперы Клаудио Монтеверди "Орфей" (1607) включал "два клавесина, два контрабаса, десять виол, арфу, две скрипки, две басовые лютни, два органа, три басовые виолы, четыре тромбона, один маленький орган, два корнета, флейту и кларино. Конечно, никакого намека на смычковое четырехголосие (с точки зрения его тембровой однородности) в данном смешении инструментов усмотреть нельзя, тем более, что альт и виолончель в нем вообще отсутствуют. В партитурах итальянских композиторов альт, скорее все го, впервые появляется лишь в середине второй половины ХVII века, в частности, оркестровка оперы А.Сарторио "Аделаида" содержит партии альта. Это, очевидно, имело немаловажное значение для утверждения в оркестре принципа четырехголосия. А.Шеринг пишет по этому поводу: «в аккомпанирующий скрипичный дуэт вводится альт...» Неаполитанская опера сменила венецианскую, трехголосие в оркестре начинает терять свое значение, а альт, наоборот, выходит из подчиненного положения, заполняя собой третий го лос. Наттезон называет альт одним из необходимейших инструментов в гармоническом концерте". В конце XVII века альт появляется не только в оперных, но также в симфонических и концертных оркестровых составах, впервые, насколько известно, в сочинениях Джузеппе Торелли. Еще даже в 1710 году, то есть ко времени опубликования 12 Больших концертов, ор. 6 А.Корелли, включение, им в состав большого струнного ансамбля альта было воспринято современниками как исключительное новшество, обогатившее тембровую палитру и открывшее новые возможности в достижении регистровых контрастов. Приобщение альта к равноправному участию "в хоре" струнных инструментов не в оркестре, а в солирующем составе, произошло еще позднее. Лишь в 1721 году Пьетро Локателли как бы модернизирует свои концерты (op. I), присоединяя к концертирующему трио альт, что превращает его в концертирующий струнный квартет. Подобную же попытку предпринимает Франческо Джеминиани, аранжируя сольные сонаты Корелли, op. 5. В данном случае, правда, транскрипции подвергается не трио-состав, а сольная скрипичная партия. Возможно, что импульсом к этому послужили Шесть сонат для двух скрипок, альта и виолончели А.Скарлатти, которые многие историки (М. Пёнжерль, Э. Дент и др.) рассматривают в качестве "первых струнных квартетов". Действительно, введение альта в инструментальный ансамбль и отказ от чембало было необычным для композиторской практики того времени. Вместе с тем, данные сонаты, созданные после 1715 года, являются типичными церковными сонатами, и, в целом, их можно отнести скорее к музыке, завершающей стилевой пласт эпохи Барокко, чем начинающей новый, связанный с классицизмом. Итак, альт, возникший, как и другие струнные инструменты, еще в эпоху Возрождения, впервые вводится в концертирующий и камерный ансамблевый состав лишь со второй половины 10-х годов ХVIII века. Подобное запаздывание можно объяснить различными причинами, Во-первых, очевидно, долгое время при оценке звучания этого инструмента учитывалось его акустическое несовершенство. К тому же, на них играли чаще всего неумелые исполнители. В связи с этим уместно привести высказывание Г.Берлиоза. "Его тембр ... заметно отличается от тембра других струнных инструментов ... Длительное время альт или совсем не занимали, - пишет он, - или использовали на столь же неприметных, как и бесполезных ролях, чаще всего для удвоения в верхней октаве басового голоса. Есть много причин такой несправедливой приниженности этого благородного инструмента. Прежде всего, композиторы прошлого века в большинстве своем не знали, что делать с альтом, и если сразу не находили ему каких-либо нот для пополнения аккордов, то спешили написать фатальное удвоение, порой с таким невниманием, что получалось октавное удвоение басов, несовместимое либо с гармонией, либо с мелодией, либо с той и другой жесте. К несчастью, в то время было невозможно писать для альтов что-то значительное, - продолжает Берлиоз, - требующее хотя бы заурядных исполнительских способностей. Исполнители на виоле (прежнее название альта) набирались всегда среди неудачников-скрипачей. Если музыкант чувствовал себя неспособным выполнять должным образом обязанности скрипача, он брался за альт. И получалось, что альтисты не умели играть ни на скрипке, ни на альте". Но, может быть, дело не столько в отсутствии композиторского и исполнительского мастерства, сколько в особенностях развития живой музыки эпохи Барокко, определявших "иерархическое" положение того или иного инструмента в сольной, камерно-ансамблевой или оркестровой практике. В итальянской инструментальной живой музыке XVII - первой половины ХVIII веков лидирующее положение, несомненно, принадлежало скрипке, как инструменту, акустически совершенному и художественно ведущему. Благодаря деятельности целой плеяды выдающихся скрипачей-композиторов - Б.Марини, Д.Б.Витали, А.Корелли, А.Вивальди, П.Локателли, Ф.Джеминиани, Ф,К.Верачини, Д.Тартини, Г.Пуньяни и многих других были созданы и развиты жанры доклассической сонаты и сольного концерта, получившие мировое значение и распространение. Магистральное развитие данных жанров шло, как известно, от трио-сонаты к сольной сонате, от сольной сонаты - к концерту, в котором сольное начало еще более утверждалось в ходе соревнования с оркестром. И только к 20-м – 30-м годам ХVIII века в Италии начинает расти интерес к смычковой живой музыке, исполняемой своего рода "четырехголосным солистом", В подобной музыке все более ощутимым становится постепенный отход от патетически окрашенного барочного тематизма, от традиций генерал-баса и все более ощущается прорастание новых принципов музыкального письма, в частности, членения мелодической линии на отдельные мотивы, разрабатываемые в разных голосах. Во ФРАНЦИИ четырехголосие, в котором участвовали бы представители скрипичного семейства (включая альт), утверждается, очевидно, значительно позже, чем в Италии. По крайней мере, в операх Д.Б. Люлли "Персей" и "Роланд" (созданных в 1682-1687 годах) количество голосов струнных инструментов еще не устоялось. Как правило, преобладает пятиголосие. Кроме того, неясно, включены ли в партитуру альты или имеются в виду виолы, обозначенные у Люлли как «дискантовая, альтовая и теноровая» Партия континуо также поручена "басам" без указания на то, что под ними подразумевается, В Чаконе из оперы "Роланд" в роли средних голосов также фигурируют два альта (а может быть, виолы), которые дублируют то верхние голоса, то партию басов. Следовательно, в конце XVII века даже в оркестре состав струнного квартета еще не отличается стабильностью. Интерес к четырехголосию как камерно-инструментальной форме музыкального сопровождения возникает во Франции также значительно позже, чем в Италии, причем предпочтение отдается разнотембровым составам. Первые концерты, на которых исполнялась подобная живая музыка, к тому же связаны с именем Г.Ф.Телемана. Его струнные квартеты были исполнены в 1733 году и восприняты как музыкальная диковинка. "Достойное восхищения искусство, - писал композитор, с которым господа: Влаве (флейтист), Гиньон (скрипач), Форкрэ-сын (гамбист) и Эдуард (виолончелист) играли мои струнные квартеты, заслуживает, если найти соответствующие слова, особого описания. Они заставили раскрыть уши не только двор, но и весь город, и это принесло мне повсеместно много чести и славы". Что касается французских авторов (Г.Гийме, Иондонвиль), то обращение к четырехголосной инструментальной форме произошло у них лишь в 40-х годах ХVIII века, В средне-европейском регионе, включением северонемецкие, южнонемецкие, австрийские, чешские земли, со времени развития здесь инструментальных жанров (ХУ1 век) также трудно увидеть какую-либо последовательность в становлении скрипичного четырехголосия. Скрипки здесь начали изготовляться значительно позже, чем в Италии и Польше (вторая половина ХУ1 века). Первые выдающиеся немецкие мастера (тирольцы) появились лишь в XVII веке. Это Я.Штейнер (1633), М,Клоц (I656). Таким образом, в первой половине XVII века скрипки, очевидно, импортировались в Центральную Европу из Италии и Польши. Неясно, когда именно они начали вытеснять виолы в исполнительской практике, поскольку сюиты, создаваемые немецкими композиторами в начале XVII века, не содержат указаний относительно исполнительского состава. Голоса обозначаются только в самом общем плане. Роберт Хаас считает, что речь идет о хоре и предполагает, что к 1650 г. и в Германии семейство скрипок начинает входить в ансамбль, в то время как виолы используются только как концертные инструменты. С точки зрения зарождения неких элементов чисто квартетной исполнительской специфики интерес представляют относящиеся к началу XVII века высказывания немецких теоретиков относительно равноправия голосов в многоголосном сочинении и о желательности высокохудожественного воспроизведения каждого из них. Так, в предисловии к интрадам и паванам для четырех, пяти, шести голосов некто Хагиус из Нюрнберга пишет В 1615 году: "Каждый голос в музыке, независимо от занимаемого им места, должен быть изящно употреблен, так как будто только он и существует. Он должен быть так воспроизведен голосом или инструментом, чтобы слушатели получили от живой музыки радость и утешение". Интерес к многоголосию, забота о его благозвучии, несомненно, оказали влияние на творчество немецких композиторов XVII века. Характерно, что Й.Розенмюллер издает одни и те же камерные сюиты для Италии (Венеция, 1667) в трехголосном изложении, а для Германии - в пятиголосном. Раньше, чем итальянские композиторы, он использует и альт в оркестровой музыке, причем не в оперной, а чисто инструментальной. В 1667 году двум альтам в многоголосном сочинении, где гомофонно-полифоническая фактура сочетается с аккордово-полифонической, поручены средние голоса. Подчеркнем, что именно сюита еще с ХУ1 века воплощала себе черты профессиональной живой музыки, восходящие к подлинному искусству. По мнению А. 3андбергера, сюита - выразительность музицирующего народа. Она перелила 30-летнюю войну 1618-1648, и иноземные влияния ее коснулись в самой малой степени. С 1650 года, - пишет он, - мы опять встречаемся с многочисленными представителями данного жанра. Сюита получает распространение при тех дворах, где господство итальянцев было не столь сильным. Фактически она явилась предшественницей форм, в которых писались ранние струнные квартеты - кассации, дивертисменты. Об этом, в частности, свидетельствуют сюиты Я.Р.Майра (1692). В них проявляются самобытность, сила, концентрированность, свежесть и непосредственность..." Вершиной немецкой живой музыки эпохи Барокко, в которой сюитная форма органично сочеталась бы с струнным четырехголосием, несомненно, явились четыре оркестровые сюиты (или увертюры) Иоганна Себастьяна Баха. Хотя в данных сочинениях доминирует доклассический принцип разработки музыкального сопровождения, они заметно разнятся от итальянских образцов таким полифонически-линеарным заполнением средних голосов, при котором вторая скрипка и альт получают самостоятельное назначение и, главное, удивительную по красоте мелодическую выразительность. У И.С.Баха каждая из четырех партий несет определенную музыкально-смысловую нагрузку. Великий немецкий композитор никогда не ограничивался красивой мелодической линией одного лишь верхнего голоса. И хотя средние голоса, наряду с крайними, текут непрерывным потоком, и их гармоническое значение выступает более ярко, чем ритмическое, они выделяются благодаря своей рельефности и способствуют выявлению выразительности, образного настроя, которыми проникнута мелодия верхнего голоса. Особого вникания заслуживает развитие камерного музицирования в австрийских землях, ибо именно здесь, в сердце Австрии Вене, в конце ХVIII века возникли наиболее зрелые и высокохудожественные классические образцы жанра струнного квартета. Еще издавна этот район славился повсеместным распространением ансамблевого любительского и профессионального музицирования. "Включение ... широких народных кругов в различные формы музицирования и живая музыка на свадьбу не получили, пожалуй, ни в какой стране подобного развития". Многочисленные народные ансамбли имели обширный репертуар, в котором элементы юмора, шутки, безоблачного веселья, в большинстве своем, преобладали. Уже с конца ХУ1 века эти черты, во многом, определяли характер серенад, кассаций, дивертисментов. Так, Пауль Пейерль на основе австрийских народных традиций, используя народный тип вариационности,создает в 1609 г. инструментальную сюиту для исполнения на струнных инструментах - "Новый падуанский танец (интрада) и гальярда, прекрасно приспособленные для четырехголосного исполнения на различных струнных инструментах", изданную в Нюрнберге в I6II году. Данное сочинение, включающее четыре небольших танца, впрочем, может исполняться и духовыми инструментами, что указано автором. Все четыре танца являют собой мелодические варианты одной и той же темы. Сюитный принцип "медленно - быстро - еще медленней - еще быстрей" выражен в названии самих танцев, то есть павана -медленный, интрада и гальярда - быстрые танцы, между последними фигурирует еще танец, который, очевидно, следовало играть очень медленно. Контраст между частями сюиты достигается также с помощью смен метрической структуры: первая и третья части - четырехдольны, вторая и четвертая – трехдольны. Но уже к середине XVII века скрипки в ансамблях подобного рода начинают указываться со всей определенностью. Так, у европейски знаменитого (родившегося в Праге) австрийского скрипача И.Г.Шмельцера (ок. 1623-1680) в его сборнике, содержащем двенадцать сонат различного состава, три последние написаны для двух скрипок, виолы да гамба и баса. Значительное место в формировании принципов струнного четырехголосия принадлежит чешским музыкантам. Их творчество, ввиду особых географических и политических условий, тесно соприкасалось с общеевропейским процессом развития живой музыкальной культуры. Оно не только воспринимает общеевропейские нормы, но, что важно подчеркнуть, вносит в них западнославянские фольклорные элементы с присущими им ритмическими и мелодическими особенностями. Это ощущается в некоторых четырехголосных сочинениях композиторов так называемого "чешского Барокко", как творивших у себя на родине, так и за рубежом. Особенно в этом плане выделяется творчество П.Й.Вейвановского (1640-1690), возглавлявшего знаменитую Кромержижскую капеллу и, среди прочего, написавшего немало четырехголосных танцевальных сюит. Ян Рацек, анализируя подобные сочинения, пишет: "... нормативность ритмического строя и вместе с тем его живость, а также простая, часто лирически взволнованная выразительность – вот те основные признаки, отличающие творчество чешских композиторов от патетического стиля позднего европейского Барокко". К этому времени в Праге сформировалась весьма значительная но художественным и техническим результатам школа мастеров, изготовлявших скрипки. Ее основоположником можно назвать Томаша Эдлингера (1662-1729). Он создал модель скрипки, подобную инструментам Амати, но с эфами более короткими и поставленными ближе к краям, покрытую темнокоричневым лаком. Среди учеников Эдлингера выделяются трое его сыновей, но наибольшей известностью из числа учившихся у Эдлингера пользуется Иоганн Георг Гельмер (1681-1770), скрипки которого получили распространение в Европе, и Иоганн Ульрик Зберле (1699-1753), ставший одним из наиболее результативных представителей пражской шкоды. Инструменты Зберле, в известной мере, напоминают штейнеровские, шейки нередко украшены мастерски вырезанными львиными головками. Значительное количество скрипок построено этими и другими менее известными, мастерами, Их звучание, как правило, отличается благородными тембровыми качествами, но не столь "концертно", как у итальянских инструментов, что косвенно свидетельствует о широком развитии в Чехии камерных форм музицирования. В ходе его развития все более выкристаллизовывались различные типовые формы инструментального четырехголосия, и в конечном итоге - струнный квартет. Одной из ранних вех на этом пути явилось творчество Яна спаса Зеленки (1679-1745). Инструментальные произведения этого композитора, обнаруживающие во многих случаях живую связь с западнославянской песенностью, включают эпизодически четырехголосные построения, поручаемые струнным инструментам, примером может служить фа-мажорная оркестровая сюита, состоящая из увертюры, арии и двух менуэтов. Во втором из них играет только струнный квартет. Как известно, данная танцевальная форма была широко распространена в народном быту, и ее квартетное изложение сделано композитором, очевидно, не случайно. Подобный же состав использован Зеленкой также в оркестровой пьесе 1723 года. Наряду со струнным квартетом, здесь, правда, задействованы еще также духовые - гобой и фагот. Но важно отметить, что именно партии скрипок и альта, как и у И.С.Баха, насыщены здесь выразительным мелосом, а тема фуги имеет ярко выраженную народно-танцевальную окраску.

к списку статей

FAQ

Отзывы